Miles Davis tornou-se uma presença familiar em Portugal muito antes de pisar, pela primeira vez, um palco nacional. Para lá da fama que já acumulava desde a década de 1940 em publicações como a “DownBeat” e a “Jazz Hot”, a imprensa cultural portuguesa acompanhava atentamente o trabalho do trompetista. Em 1952, a “Gazeta Musical” publicou um texto sobre jazz e música erudita onde o apontava como referência de qualidade. A partir de 1958, o boletim “Jazz”, editado pelo Clube Universitário de Jazz (CUJ), começou desde os primeiros números a citar os seus discos. Em 1959, a então recente “Almanaque” via “Miles Ahead” (1957) como “um moderno clássico do jazz”; no ano seguinte, num artigo com o título “Miles Davis ou o sofrimento improvisado”, descrevia “Kind of Blue” como “uma meditação pura, despida de qualquer ornamentação” e nascida de “uma força serena verdadeiramente notável”.
Nos jornais de grande circulação, Miles surgia com menor frequência, embora com informação consistente. Em 1955, “O Século Ilustrado” sustentava que das suas experiências teria nascido “em 1948, o ‘cool jazz’” e que “o ‘jazz’, que tanto gritara durante meio século, começava a sussurrar”. Esse mesmo caminho estético levaria o “Diário Popular”, em 1959, a escrever que, “empregando principalmente o registo baixo do seu instrumento, Miles Davis tocava as notas que o ouvido não esperava ouvir, fraseando duma forma subtil e tranquila”. Já em 1960, o “Diário de Lisboa” evocava “o homem que caminhava sobre cascas de ovos” e, no mesmo jornal, Raul Calado - fundador do CUJ - elevava “Kind of Blue” e “Porgy and Bess” (1959) a “dois monumentos do ‘jazz’” assinados por “um dos mestres do ‘jazz’”. Na “Flama”, Manuel Jorge Veloso atribuía nota máxima a “Porgy and Bess”, “Relaxin’ with the Miles Davis Quintet” (1958) e “Kind of Blue” (1959).
As primeiras descrições de concertos de Miles chegariam em 1964. Enviado ao Festival de Jazz de Paris, José Duarte relatava no “Diário de Lisboa” que “a sala Pleyel sentiu a presença no palco do maior trompetista do ‘jazz’ moderno”, músico que “em toda a atuação do quinteto não dirigiu um olhar, uma palavra ao público; sempre de olhos muito abertos, curvado sobre o trompete, de costas para a plateia”. Em 1967, já em Londres - um ano depois da estreia dos “Cinco Minutos de Jazz” -, Duarte voltava a encontrá-lo e sublinhava que “nem sequer a sua extensa e rica obra gravada [...] faz justiça à sua bela e melancólica sonoridade, ao seu potencial lírico e improvisador, à sua serenidade de génio, à beleza, à elegância da sua música”.
Que Miles era venerado pelos apreciadores portugueses de jazz prova-o, aliás, uma entrevista concedida por Luís Villas-Boas, em 1963, a uma revista estrangeira, onde afirmou que “o jazz mais apreciado em Portugal é o jazz moderno. Gostamos, preferimos ouvir músicos como Miles Davis”. Ainda nesse ano, Villas-Boas assistiria, com Manuel Jorge Veloso e Duarte Mendonça, no Festival de Jazz d’Antibes, à estreia europeia do novo quinteto do trompetista.
Uma década antes, Barros Veloso, Bernardo Moreira e Luís Sangareau tinham tocado com Ary Magalhães, trompetista brasileiro cuja sonoridade fazia lembrar a de Miles. A sua música ouvia-se então no programa de rádio “Hot Club”, chegando na década de 1960 ao formato televisivo “TV Jazz” e até às salas de cinema, com a estreia de “Ascenseur pour l’échafaud”. No plano analítico, passou a figurar nas primeiras traduções portuguesas de livros sobre jazz, desde logo em “História Breve do Jazz” (1961). Em vinil, os seus discos apareciam nas principais discotecas, mas também na especializada Discostudio, onde o jovem baterista Jorge Costa Pinto comprou, nos anos 1950, um dos seus álbuns por 140 escudos.
Cascais, 1971
Apesar de a estreia de Miles em Portugal ter acontecido num festival de jazz, o artista que chegou a Lisboa em 1971, com 45 anos, já pouco guardava do idioma do jazz que muitos seguidores de longa data esperavam - e isso seria recebido com desilusão por alguns. Aos poucos, Miles transformara-se num ícone do jazz-rock, linguagem que apresentou em “Bitches Brew”, registado em 1969 sob a influência de Jimi Hendrix, James Brown e Sly Stone. Nesse percurso, a mudança estética foi profunda: ao antigo balanço do swing contrapunham-se agora os ritmos do rock e do funk; ao som acústico sucedia a electricidade, audível quando ligava a trompete, como se fosse uma guitarra, a pedais de efeitos. Também ao nível dos concertos, inclinava-se para audiências mais jovens e para grandes encontros, como o Festival da Ilha de Wight, onde, em 1970, tocou para centenas de milhares de pessoas.
Para actuar no primeiro Cascais Jazz, fundado por Villas-Boas, João Braga e Hugo Lourenço, Miles Davis impôs não apenas um cachet de 1000 dólares, mas igualmente o privilégio de abrir o festival, um motorista branco com farda irrepreensível - boné, luvas brancas e dragonas -, uma suíte num hotel de luxo e nove quartos simples num hotel de primeira classe, cinco automóveis e uma camioneta para transportar quase duas toneladas de equipamento. A lista incluía ainda um parceiro de treino para servir de saco de pancada na sua prática de pugilista; na prática, foram dois, porque o primeiro “‘voltou-se’ ao trompetista”, levando João Braga a ir buscar à Mouraria “um tipo mais velho” que não oferecesse resistência... A relação entre os dois teve, de resto, momentos de tensão, em particular quando, no trajecto do aeroporto para o Estoril, ao passarem por um estaleiro em Caxias, Miles perguntou a João Braga, em tom provocatório, se Portugal continuava a importar escravos de Cabo Verde para as obras. O fadista respondeu, em alusão ao pianista Horace Silver, que não: a maioria iria para os Estados Unidos e acabaria como músico de jazz - resposta que arrancou um sorriso ao trompetista.
Para tocar no primeiro Cascais Jazz, Miles Davis exigiu 1000 dólares, um motorista branco fardado, uma suite num hotel de luxo e muito mais
Ultrapassadas as polémicas, às 22h de 20 de novembro Miles Davis entrava em palco no inacabado Pavilhão dos Desportos, disponibilizado ao Cascais Jazz graças a César Moreira Baptista, subsecretário de Estado da Presidência do Conselho e, curiosamente, apreciador de jazz. À sua frente estavam cerca de 12 mil pessoas - entre elas Amália Rodrigues, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira e Fernando Tordo -, e também o histórico Dizzy Gillespie, que tentava decifrar a nova música do colega... À cabeça de um septeto formado por seis jovens então pouco conhecidos mas notáveis - Keith Jarrett (piano eléctrico), Gary Bartz (saxofone), Michael Henderson (baixo), Don Alias e James Foreman (percussão) e Leon Chandler (bateria) -, Miles apresentou um alinhamento de acento maioritariamente funk.
Embora Jarrett se tivesse destacado, o centro das atenções manteve-se em Miles. No “Diário Popular”, Diniz de Abreu registou a sua indumentária: “Colete de pele preto, camisa da mesma cor, calça verde acetinada, muito justa, um lenço ao pescoço, caído em duas pontas; cinto dourado; botas prateadas; óculos escuros.” Já em “O Século Ilustrado”, Maria Antónia Palla desenhou a sua postura em palco: “Quando Miles pára e deixa tocar o seu conjunto, fica a um canto do palco, o corpo inclinado para a frente, as mãos fixadas nos joelhos, balançando-se como um felino selvagem pronto a saltar sobre a presa. O rosto cerrado, sem deixar transparecer a menor emoção, fixa o olhar num ponto indeterminado. (...) Numa hora passada de exibição, nem um sorriso. Como se o público não contasse, como se a multidão fosse um inimigo potencial.” Dependente de drogas, Miles impressionou João Braga num detalhe físico: “A água que escorria das costas dele durante o concerto era algo inumano.” O fadista conhecia bem a razão: horas antes, a pedido do trompetista, dera-lhe profaminas, que ele “engolido sem se deter as três caixas”, saindo depois do armário da suíte do Hotel Palácio, no Estoril, onde estava em meditação.
Depois do Cascais Jazz, a vida de Miles sofreria mudanças marcantes. Debilitado por problemas de saúde, em 1975 afastou-se, recolhendo-se às drogas. No início dos anos 1980 reapareceu com nova energia e, a meio da década, trocou a Columbia pela Warner, estreando-se com “Tutu” (1986). O repertório renovado passou a incluir temas do universo pop, como ‘Human Nature’, popularizado por Michael Jackson, e ‘Time After Time’, de Cyndi Lauper - reflexo também das gravações que realizou com Prince, Chaka Khan e os grupos Toto, Cameo e Scritti Politti.
Lisboa, 1989
Foi esta versão de Miles, com aura de estrela global, que o Coliseu dos Recreios de Lisboa recebeu a 2 de abril de 1989. O cachet, como seria de esperar, acompanhava a dimensão do nome. Rui Neves, produtor do concerto, recorda: “Miles Davis pedia imenso dinheiro: 40 mil dólares. Nós tínhamos algum dinheiro, mas não tínhamos que chegasse e como estávamos a fazer o festival Jazz na Cidade pedimos ao […] vereador da Cultura que adiantasse algum dinheiro desse festival”, mas “como arranjámos o dinheiro à última hora, dois de nós tiveram que ir de avião a Boston com 40 mil dólares em notas para bater no escritório do representante do Miles Davis!” As condições técnicas de som e luz também eram exigentes, e isso permitiu, como José Duarte escreveu no “Sete”, montar no Coliseu “um som espetacular onde a pureza da captação era espantosa [e] a individualidade sonora dos instrumentistas impecável”.
Quanto às excentricidades contratuais, Miles mostrava-se mais contido: pedia apenas uma limusina Mercedes e revelava-se mais disponível no contacto com a produção. Nas palavras de Rui Neves: “O Miles foi demais, estava amorosíssimo. Eu, pessoalmente, dei ao Miles uma gravura do meu amigo António Palolo e uma tela […] do meu amigo pintor Miguel Horta e o Miles adorou.” Neves tentou ainda levá-lo a ver o tríptico de Hieronymus Bosch no Museu Nacional de Arte Antiga: “Ele disse que queria ir, mas no outro dia mandou o assistente dele às compras comigo, aos estilistas, e andei com ele a comprar tintas, acrílicos e telas na Casa Varela, do Bairro Alto [...]. Ele ficou sempre fechado na suíte a pintar.”
Com 62 anos, Miles estava, como descreve Rui Neves, “numa onda diferente, talvez mais polémico, mais do que nunca”, algo que se fez sentir logo na conferência de imprensa no Hotel Tivoli: “O Miles, ali ao pé de nós, parecia um boneco cibernético. Só falava com quem queria e falava com aquela voz fanhosa [...]. Levava um casaco de couro cheio de cores, uma coisa muito inchada, e tinha uma cabeleira postiça...” A tensão instalou-se de imediato: “Um jornalista disparou a primeira pergunta, que teria a ver com algo como o jazz branco e preto. O Miles ficou abespinhado, saiu imediatamente e boicotou o encontro com a imprensa.”
Ao passar por um estaleiro em Caxias, Miles Davis perguntou a João Braga se Portugal continuava a importar escravos de Cabo Verde para as obras
Apesar do enorme interesse mediático, a abordagem funk-rock de Miles não agradava a todos. No “Diário de Notícias”, Monteiro Costa avisava que “teremos [...] esta noite, no Coliseu, um Miles Davis envolvido pelo plástico dos eletrónicos. Tentem concentrar-se exclusivamente na voz da trompete. Talvez consigam momentos ótimos”. Para o crítico, o trompetista procurava sobretudo “figurar nas primeiras páginas, continuar a vencer referendos, ganhar muito dinheiro. Socorreu-se então dos cenários [...] do rock, das técnicas eletrónicas e das campanhas promocionais das grandes editoras. Até o seu temperamento, naturalmente agressivo, ajudou a vender a imagem junto do novo (amplo) público que foi conquistando”.
E, mesmo com lotação esgotada, Rui Neves começou a perceber, com inquietação, que a sala não estava a encher à medida que a hora se aproximava. Para agravar, Miles queria começar exactamente às 21h30: “Eu estava a ver a situação e estava um pouco emocionado por ver o Miles Davis ali, que nos tinha dado tanto trabalho trazer, e as pessoas que tinham pagado o preço maior a correrem à pressa para ocupar o lugar”. À hora marcada, por entre fumo, Miles Davis apareceu enfim.
Com roupa exuberante e protegido por óculos escuros enormes, atravessava um palco que ele próprio desenhara. Só depois entraram os músicos: Kenny Garrett (saxofone e flauta), Kei Akagi (teclados), Benjamin Rietveld e Joseph ‘Foley’ McReary (baixo), Ricky Wellman (bateria) e John Bigham (percussão). Durante o concerto, Miles dialogava musicalmente, vezes sem conta, com Garrett, Foley e Bigham. Tocava quase sempre com surdina e bebia água regularmente após cada intervenção - em geral curta -, usando o silêncio com grande mestria. Quando largava a trompete, por vezes acrescentava um acorde nos teclados, reforçando o balanço rítmico do grupo.
A tal dimensão cénica mereceu nota de José Duarte no “Sete”, quando escreveu que “Miles já quase nunca discursa, diz apenas coisas, às vezes mesmo sem nexo, pequenas frases ou até só palavras para encher os espaços e os silêncios e criar outros. (...) Fazem agora parte dos solos de Miles os passeios, a forjada distanciação em cena (de costas e numa espécie de altar), uma maior atenção ao público, ao olhar para ele às vezes, e ao falar pelo microfone da boca da trompete”. Sobre a música, o juízo era inequívoco: “Agora a verdade, verdadinha, é que a sonoridade que Miles ainda obtém (com ou sem abafador) é notável, tem o selo altamente personalizado e algo de mágico e extraordinário. Depois de um curto intervalo, Miles voltou só com ritmo e em tempo muito lento, desfraldando, durante minutos, a bandeira da genialidade. Intervenção perfeita, de extremo bom gosto, numa forma que esgota o conceito, discurso de alta sensibilidade, superior inteligência musical, construção melódica, rica e exuberante de maturidade, contenção e equilíbrio.”
No Coliseu, sucederam-se os 12 temas, até que ‘Time After Time’ desencadeou uma salva de palmas impressionante, numa versão que Curvelo chamaria, no Expresso, “uma obra-prima”. Pelas 23h30, a plateia reclamava ruidosamente um bis, sem saber que, a essa hora, Miles já seguia para o hotel. Rui Neves recorda: o trompetista “movimentava-se com uma certa dificuldade, não podia estar muito tempo de pé. Enquanto ele estava a tocar, o produtor dizia-me que ele tinha muita energia, mas que não o podiam deixar tocar mais do que duas horas. Logo que saía do palco, estava sempre sentado e só bebia Coca-Cola dietética”.
Nos dias seguintes, os jornais continuaram a descrever o que tinham visto e ouvido; o “Diário Popular” sublinhou que “o mestre chegou com um humor inédito, tocando de frente para o público e chegando ao extremo de saudar a plateia com a trompete (...) em riste” e sem “os seus invioláveis óculos escuros”.
Porto e Lisboa, 1991
Em março de 1991, Miles Davis voltava a Portugal para dois concertos: um no Coliseu do Porto e outro no Coliseu de Lisboa. Para os espectáculos, mandou transportar 20 mil W de som e 180 mil de luz. Curvelo sintetizava na imprensa a lógica do encanto: “o enamoramento pela obra atual do trompetista radica na magia visual, na alquimia do espetáculo montado numa cena paramentada como altar de um ritual soberano construído para abraçar um público habituado a ver mais do que a ouvir; ou talvez melhor, uma plateia que só ouve o que vê e porque vê”.
Tirando pequenas alterações na formação e a inclusão de alguns temas novos, as diferenças face a 1989 eram reduzidas - tal como a leitura crítica de parte da imprensa especializada. Curvelo, por exemplo, argumentava que “a prática musical de Miles é hoje mais pobre (e não apenas diferente). A riqueza rítmica de outrora (amassada em diversidade e intensidade) rendeu-se a estruturas mais simples, alimentadas quase exclusivamente pela força sonora. Onde antes havia subtileza e virilidade há agora evidência e agressividade”. Villas-Boas ia na mesma direcção e confessava ao então jovem “Público” que esta etapa representava “um retrocesso, para satisfazer um público que traz mais lucro no aspeto material”. Ainda assim, e mais do que em 1989, a comunicação social rendia-se ao trompetista: o “Público” de 16 de março dedicou-lhe a totalidade da primeira página e, nesse mesmo dia, a RTP transmitiu um concerto dado por Miles em Paris, em 1989.
A produção voltou a estar nas mãos de Rui Neves, que notou uma degradação física: Miles “já estava um bocado debilitado; em dois anos, pareceu-me mais debilitado”. O primeiro concerto, no Porto, realizou-se a 16 de março e teve sobressaltos: “O Coliseu do Porto antigo era uma lástima, era um espaço de espetáculos decrépito. E então [...] Miles Davis sentiu tanto frio no palco que tocou uma hora e foi-se embora, e pediu-nos que o levássemos ao hotel porque não conseguia tocar. Incrível.” Se Miles saiu logo após os primeiros acordes de “Tutu”, o espectáculo prosseguiu por mais uma hora, com o Coliseu quase cheio, graças às actuações de Kenny Garrett, Deron Johnson (teclados), Foley McReary e Richard Patterson (baixo), e Ricky Wellman (bateria).
No dia seguinte, 17 de março, em Lisboa, a equipa de Rui Neves aplicou as lições do Porto: “Gastámos dinheiro em alcatifa industrial e alcatifámos os camarins, todos velhos, para tapar as mazelas, e pusemos lá um espelho, um jarro de flores, um aquecedor e champanhe, e ele estava ali na maior. Parece que estava numa cápsula. E pusemos um aquecedor no meio do palco, e quando ele não tocava chegava-se ao aquecedor e aquecia-se.”
Miles apareceu com 20 minutos de atraso, novamente com roupas extravagantes e óculos escuros, que só retirou para saudar a assistência. Trazia a habitual trompete vermelha metalizada e, de vez em quando, pequenas tabuletas com que indicava o nome dos solistas. A descrição de Maria João Lourenço, publicada dias depois na “TV Guia”, captou com exactidão o seu comportamento: “Dobrado sobre si próprio, percorre o palco de uma ponta à outra, como quem persegue as sete notas. Ou então, a corresponder aos aplausos no final do solo: trompete ao alto, num gesto fugaz a fazer lembrar a saudação dos negros. De costas para o público, o único sinal de ‘vida’ é muitas vezes o movimento dos maxilares, entretidos com pastilha elástica. Ou ainda, quando os óculos lhe escorregam para a ponta do nariz, empurra-os com o indicador para o seu lugar. Sorrisos, nem pensar.”
Num concerto em que Miles quase se limitou a pontuar a narrativa musical do grupo, Curvelo percebeu sinais de aproximação ao passado. Assim, escreveu no “Público” que “quando a primeira hora se esgotou, nada poderia apagar a imagem de um Miles Davis totalmente empenhado numa música claramente afastada da agressividade sonora da sua passagem por Lisboa em 1989 e cada vez mais próxima da evocação emocional e física do ciclo Prestige e dos primeiros anos Columbia, a que não faltaram, sequer, frases e desenhos que pareciam saídos dos mapas de ‘Someday My Prince Will Come’ ou de ‘My Funny Valentine’”. Ainda assim, o repertório estava longe do cânone, incluindo ‘Hannibal’, ‘Human Nature’, ‘Time After Time’, ‘Tutu’ e quatro canções de Prince.
Tal como em 1989, não houve bis. Já perto da uma da manhã, terminava no Coliseu um ciclo de 20 anos de actuações de Miles em Portugal. Seis meses depois, a 28 de setembro de 1991, o trompetista morreu em Nova Iorque, mas não sem, pouco tempo antes, em Montreux e por iniciativa de Quincy Jones, ter voltado a tocar jazz.
A morte de Miles fez gorar os planos de Rui Neves, que pretendia levá-lo a Luanda em 1992. Nesse mesmo ano, porém, no Tivoli, em Lisboa, apresentou-se uma reencarnação do segundo grande quinteto do trompetista. Aos membros originais - Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams - juntou-se o jovem trompetista Wallace Roney. Miles Davis, o grande ausente, permaneceu, contudo, muito presente na imaginação do público, que pôde finalmente escutar ecos de alguns dos seus álbuns mais notáveis da fase gloriosa do jazz.
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